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La poesía gauchesca: un género de rioplatense*

"El tiempo del género es siempre el futuro, la literatura del futuro, el libro del futuro"
de Un tratado sobre la patria, Josefina Ludmer (1)

La verdadera revolución literaria dentro de la naciente literatura argentina tiene sus fundamentos en la producción de un género que, a principios del siglo XIX, toma como materia base la poesía neoclásica perteneciente a la literatura culta del período revolucionario y la cultura popular de los habitantes de la campaña para crear una poesía eminentemente política y nueva, inventando la voz de un personaje inédito: el gaucho. Si bien el género se funda como respuesta a una coyuntura política y así funciona sin deslindes entre el campo literario y político (categorías inexistentes en el siglo XIX), la literatura gauchesca significa un acontecimiento descomunal en el sistema literario por su valor artístico.

Tres momentos pueden diferenciarse en su fundación y consolidación, a saber: la poesía revolucionaria de Bartolomé Hidalgo (1788-1822) que abarca el período de las luchas por la independencia nacional, la poesía partidista de Hilario Ascasubi (1807-1875) que cubre el enfrentamiento entre facciones unitarias y federales, la parodia del género en Estanislao del Campo (1834-1880), cuando éste ya existe como tal, despojado de la función combativa, y su culminación en el Martín Fierro de José Hernández.

Partiendo del concepto acuñado por Josefina Ludmer, definimos a la poesía gauchesca como un "uso letrado de la cultura popular" (2): asistimos a una alianza entre quien "escribe" (el escritor letrado) y quien "habla" (el gaucho) con una intención panfletaria que varía según las necesidades políticas del momento. "Inducir a enconos, miedos y disponibilidades" (3) es la idea central propuesta por Ángel Rama para definir sus propósitos políticos y propagandísticos. En tiempos de guerra cumple la función de enrolar a los gauchos en los ejércitos. En tiempos de paz, educa a las masas incitando a abandonar las leyes del código oral del campo, promoviendo la civilización en el contexto de una nación que intenta organizarse institucionalmente. La guerra y las leyes marcan el tiempo del género y le dan un sentido en el que se puede reconstruir el pasaje de la delincuencia a la civilización, entre la independencia y la constitución definitiva del estado en 1880.

En el marco de análisis propuesto por este seminario, presentamos dos hipótesis de trabajo en conflicto: la que sostiene que el género es un sistema cerrado que se inicia con los Cielitos Patrióticos de la Revolución de Mayo de Hidalgo y se clausura en la década del 80 (campaña al desierto, proyecto de modernización de la nación). El fin de un país de pautas rurales conlleva la desaparición del gaucho como sujeto social y político y como público lector al cual estaba dirigida esta poesía. En este contexto la función original de la gauchesca pierde su objetivo. La Vuelta de Martín Fierro, en 1879, representa el cierre del ciclo.

La segunda hipótesis plantea la continuación del género en sus proyecciones:
Proyección en la estilización del gaucho como personaje en el sistema de la literatura criollista. Obras como Don Segundo Sombra de Güiraldes (novelas de aprendizaje de la pampa vistas por el patrón, en las que el gaucho se transforma en una idea), El payador de Lugones (la esencia del ser nacional bocetada por el centenario para preservar los valores de la patria gubernamental) y Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez (el folletín que experimenta con la crónica periodística y las lecciones de Alexis Poison du Terrail y Eugenio Sue para agigantar la figura del gaucho malo), constituyen algunos de los textos más representativos.
Proyección en la continuidad de las reescrituras de la gauchesca que colocan al género como matriz de sus operaciones de vanguardia en "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" ,"El fin" de Jorge Luis Borges o "La fiesta del monstruo" de Borges y Bioy, en El Fiord de Osvaldo Lamborghini o Estanislao del Mate de Leónidas Lamborghini. Estos textos efectúan reinscripciones de fragmentos, resignificando los nudos más ricos y conflictivos del género, proponiendo nuevos límites en la continuidad.

Sin perder de vista que el pasaje de la literatura gauchesca como género histórico y su correlato en un público masivo a sus proyecciones posteriores es altamente significativo en las profundas reformulaciones que implica, -el fin de la república rural con la generación del 80 y la bifurcación de las políticas literarias hacen impensable la existencia de una literatura gauchesca pura en el siglo XX-, podemos pensar que no existe un período clausurado, como una subespecie de sistema cerrado desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández, sino cierta continuidad que permite que esa masa de textos siga funcionando como una tradición que alimenta la literatura del siglo XX en sus sucesivas reinscripciones fragmentarias.

El género puede definirse por sus convenciones (colección de temas y formas reiteradas, alusión a acontecimientos contemporáneos, tipo de verso, registro, canto o diálogo, ciertos nombres o giros), pero también es un campo de debates históricos y políticos, retóricos y literarios. En esta ampliación del concepto de género situamos la continuidad de la gauchesca en sus proyecciones del siglo XX, en la persistencia de sus debates, en un más allá de las fronteras que alimentan una tradición: las fiestas de los monstruos desde La refalosa hasta El fiord, las discusiones acerca de la ley en la lengua, del lugar del que escribe, de la distribución de las voces en la escritura desde el Martín Fierro hasta los cuentos de Borges.

Consideraciones generales sobre la poesía gauchesca. Orígenes. Hidalgo, Ascasubi, del Campo, Hernández. 1820- la primera desilusión. 1852- caída de Rosas, se extiende el plazo de las expectativas hasta 1861- Pavón, la hora de la ilusiones perdidas (4)

La tradición literaria que toma el género en sus inicios se remonta a la poesía gaucha, de naturaleza oral y anónima, improvisada para la guitarra. No existe una continuidad de esta poesía en la poesía gauchesca como la que veríamos del romance oral al escrito en España, más allá de la apropiación de elementos culturales nativos para la creación de un artificio. Los primeros antecedentes pueden rastrearse en Juan Baltasar Maciel (1727-1788) "Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excelentísimo Señor don Pedro de Cevallos" (1777) El comienzo de poema, "Aquí me pongo a cantar en estilo campestre", denota el gesto de la apropiación del estilo gauchesco por parte del escritor culto.

La poesía gauchesca como tal nace en el Río de la Plata a principios del siglo XIX en el contexto de las luchas por la Independencia. Bartolomé Hidalgo, leído como fundador (Ludmer, Becco) o precursor (Borges), encuentra el punto de alianza entre palabras y culturas que servirá como base al género: el letrado, un ideólogo de la revolución, se apropia de la voz del gaucho y lo hace hablar. Hidalgo es el primer poeta gauchesco en relación con los antecedentes literarios que conforman el género, encuentra la voz del personaje, descubre la entonación del gaucho. Sus cielitos y diálogos patrióticos revisten cierta vitalidad y lozanía, no aparecen congelados en la historia de la literatura. Asistimos a la lectura de "algunas cosas que no habían sido escritas nunca" (5), como sucede en toda revolución literaria. Es importante plantearse el origen de la gauchesca como movimiento absolutamente original, teniendo en cuenta que no está influido directamente por ningún movimiento literario en boga. Dentro del canon de la literatura occidental constituye un movimiento de apropiación extremadamente peculiar y a la vez un desvío inaudito.

Desde los primeros himnos patrióticos de López y Planes, a propósito de la Invasiones Inglesas (1807-1808) "Himno al triunfo argentino" se anticipa un clima, una efervescencia que antecede a la revolución. En esta literatura de mayo la convención muestra aún una disociación entre formas españolas y contenidos antiespañoles. En el primer sitio de Montevideo (1810-1818) la danza cielito se transforma en verso que alienta a los sitiados. La Gaceta de Buenos Aires publicó algunos de estos cielitos y la famosa antología de Juan Cruz Varela La Lira Argentina o colección de piezas poéticas dadas a luz en Buenos Ayres durante la guerra de su independencia (1824) dio cabida a dos de estas composiciones. Es cuando Hidalgo toma lo que está del otro lado de la orilla y lo transforma en literatura. De este modo, en algunos momentos de su obra de la gauchesca va cristalizando sobre las vacilaciones neoclásicas. Entre las referencias a la literatura culta de sus primeros cielitos se perfila la mimesis del habla, la función social, la función política, la función literaria que conforma al género. Rama dice que da un paso hacia atrás y dos hacia adelante , la poesía gauchesca logra salirse de esta disociación forma - contenido de la que no logra salirse nunca la poesía neoclásica, perfilándose así como un movimiento eminentemente revolucionario en la forma de los cielitos, mediante la apropiación de una tradición literaria dada por la cuarteta octosilábica rimada (asonante) en los pares más la temática personal de la cultura del Río de la Plata.

Hidalgo descubre progresivamente el "nosotros" en este tipo de verso, el carácter colectivo de una composición que representa a la unión del pueblo en armas contra los españoles. La "primera desilusión de 1820" frase con la que Rama delimita el cierre del período, cuando los ideales revolucionarios se ven burlados, genera la forma diálogo que une dos gauchos para intercambiar penas y relatar los sucesos desdichados, las desigualdades ante la ley y la pobreza. A partir de aquí se ramifica para servir a facciones enfrentadas que tendrá su poeta oficial unitario en Ascasubi y federal en Luis Pérez.

Hidalgo aparece como el modelo sobre el cual se va a asentar la obra de Ascasubi en la década del 30, pero este modelo va a ser superado rápidamente. Ascasubi toma de su antecesor el sistema de la composición en la forma diálogo, que cumple una función dramático narrativa, permitiendo la puesta en funcionamiento del poema. Tres grandes poemas pueden destacarse dentro de su sistema compositivo, logrando superar la limitada marca del presente sin reclamar ningún tipo de reposición documental: "Isidora, la federala y mazorquera", "El truquiflor" y La refalosa donde le cede la voz al enemigo, modificando el punto de vista.

Ascasubi recibe un apoyo explícito de los románticos, aunque condescendiente. Sarmiento ve en el Facundo al unitarismo como una herramienta para lograr la superación. En una segunda etapa, Paulino Lucero se opone políticamente a Aniceto el gallo, y marca el pasaje en que Ascasubi cambia de frente después de Caseros, separándose de Urquiza y adhiriendo a la causa del Estado de Buenos Aires contra la Confederación Argentina. El reemplazo de la figura de Rosas por la de Urquiza refuerza el principio de servidumbre al que estaban sometidos los poetas del período de luchas entre facciones.

La obra de Ascasubi comprende:
Paulino Lucero o los gauchos del Río de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de la República Argentina y Oriental del Uruguay (1839 a 1851), donde se resume especialmente el segundo sitio de Montevideo.
Aniceto el Gallo o gacetero prosista y gauchipoeta argentino. Extracto del periódico de este título publicado en Buenos Aires el año 1854 al 1859 .
Santos Vega o los Mellizos de la Flor. Rasgos dramáticos de la vida del gaucho en las campañas y praderas de la República Argentina (1778-1808).

A partir de 1858, se establece la relación de Ascasubi con del Campo a través de un contrapunto entre los poemas, la seudonimia y la apropiación de la voz que nos permite ver en acto puro, en presente puro, la descendencia de un escritor en otro escritor y el reconocimiento contemporáneo en una relación que no se plantea como epigonal, sino de continuidad. La posición de Ascasubi comienza a modificarse: con el Santos Vega se fragua la culminación legítima de su poesía dentro de una concepción nacional. Después de Pavón sólo hay vencedores y vencidos y no es necesario difundir consignas.

Con el Fausto (1866), se registra el ingreso de los personajes y del habla popular a una lectura culta y urbana propuesta desde la parodia, la crónica de la fiesta ya no es cívica ni política sino puramente cultural. Al despolitizarse la relación entre lengua y ley, se asiste al relato puro. Una literatura de espectáculo como señala Rama, dentro de una sociedad que aspira a nacionalizarse.

Martín Fierro

Hernández con el Martín Fierro se prefigura como un escritor de vanguardia que escribe un texto de vanguardia, un clásico en el sentido de vivo, que interesa a la literatura debido a su vigencia y no a la antropología literaria. Muchas son las invenciones que el texto propone: la supresión del falso diálogo que tenía por función sostener el relato mediante el monólogo (de esta manera desaparece la convención que había fundado Hidalgo y que había parodiado del Campo); el uso de la primera persona como elección de un registro autobiográfico que cumple la función de distribuir la voces en cada personaje (Fierro, narrador, Cruz, Hijos, Picardía); la adaptación de la sextina, tirada de seis octosílabos con rimas siempre variadas que otorga musicalidad dentro de la estrofa, excluyendo la monotonía rítmica de la lectura (esto se relaciona con la asunción de formas que aluden a la oralidad de la transmisión, el texto escrito se presenta como dicho, cantado y contado); su índole novelística.

Borges en "La poesía gauchesca" desarrolla la hipótesis de la naturaleza novelística del Martín Fierro en contra de las lecturas que a partir del centenario pretendieron institucionalizarlo como poema épico negándole su fuerza revulsiva. El carácter narrativo es postulado desde una realidad ficcional despojada del color local, a través de la creación de un personaje que se muestra al contar. La "omisión verosímil" de un gaucho que habla para otros gauchos es el procedimiento por el cual el Martín Fierro alcanza la estatura de narración novelesca. No hay necesidad de contar cómo es la pampa o de narrar el instante en que Cruz muere.

Martín Fierro es también el poema de denuncia social a favor del gaucho. Borges lee aquí como procedimiento esto que también es política (7): la verdadera ética del criollo está en el relato. Hernández plantea en el poema dos órdenes jurídicos contrapuestos que generan la cadena de desdichas sufridas por el personaje. Se exponen las contradicciones entre la ley oral de la campaña y la ley escrita de las ciudades que a su vez es diferencial con relación a donde se la aplique. La ley de levas y vagos no se aplica en la ciudad, la igualdad ante la ley expuesta como principio revolucionario se tergiversa. Hernández tematiza así en el poema su ideario político que ya ha ido publicando en algunos diarios, escritos donde se ocupa de temas como la repartición de la tierra pública que se le gana al indio, la política de fronteras y de inmigración, las diferencias ante la ley, la situación geográfica de la capital nacional. Estos postulados apuntan a la fundación de una literatura social en el marco de la conquista del desierto, el poema encierra un valor de denuncia aún vigente. La ida inaugura las cadena de peripecias que fundan el relato en la escena idílica de la vida del gaucho:

Yo he conocido esta tierra
En que el paisano vivía
Y su ranchito tenía
Y sus hijos y mujer...
Era una delicia el ver
Cómo pasaba sus días
(8).

La postulación de una realidad ofrecida por omisión (Borges) desde un ideal de falsa felicidad y su puesta en marcha como convención narrativa, refiere a una pérdida de armonía que puede ser leída hacia atrás y hacia adelante: la idea se vuelve rabiosamente política cuando la armonía se pone en el futuro. Más allá de los temas históricos del momento la verdad del sentimiento del personaje en su universalidad de denuncia sigue vigente. El proverbio en su empleo primordial sigue funcionando como respuesta al desfasaje entre la ley y los actos. La absoluta contemporaneidad del Martín Fierro como texto literario está dada por "un arduo proceso de enunciación que implica la presencia de varias voces" (9). La voz en el poema va cambiando, la primera persona se distribuye entre los sucesivos personajes que cuentan su historia personal y el narrador. Esta variación es productiva, el "nosotros" es "todos los gauchos", su utilización retórica contribuye a la construcción arquetípica del personaje: esta cadena de males de Fierro en primera persona que pasa a tercera (todos los gauchos), hace visible por ausencia la utilización retórica del "nosotros". El gaucho como sujeto social se construye alrededor de la negación de la que forman parte los otros cinco sujetos sociales: los indios, los gringos, el gobierno, los negros y las mujeres. Es relevante destacar que el uso de la biografía y autobiografía revisten una importancia central dentro del sistema literario argentino del siglo XIX y sus posteriores reinscripciones: el uso biográfico tiene como principio atacar al sujeto y ponerlo como ejemplo de la barbarie criminal (Sarmiento); el uso autobiográfico, defenderlo y a la vez atacar a los enemigos políticos de quien escribe (Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles y Hernández, mostrando en el Martín Fierro la otra cara del Facundo).

Estas originalidades en las que el texto permanece vivo y abierto a las lecturas actuales fueron percibidas como "dificultades" por parte de la crítica culta contemporánea a su publicación, leídas como "error" dentro de la tradición. El "error" es superación de la gauchesca. En el final de La ida aparece la figura del narrador que distribuye la voces (Fierro / Cruz / el narrador). En el pasaje a la tercera persona aparece el texto social, se va construyendo al gaucho como arquetipo a través de estos procedimientos: no es una nación ni una sociedad lo que está en la base de su actualidad sino su composición.

La ida aparece como más atractivo y más rico que La vuelta desde el punto de vista político, social y compositivo. No plantea un continuará, no está pensado como un programa, es un texto autónomo con respecto al texto de 1879. Diferentes líneas de lectura proponen como tesis que el cambio de condiciones políticas en Hernández se ven reflejadas en La vuelta (pasa de formar parte de una clase política vencida después de Pavón a vicepresidente de la cámara de diputados en 1880, con todos los cambios en sus tomas de posición que esto implicó). Pero por sobre las diferencias entre ambas partes, existen núcleos irreductibles que sellan la continuidad dada por la inflexibilidad de la denuncia sobre la condición social del gaucho y la idea de que nada ha cambiado demasiado con relación a las injusticias de las que es objeto. Acordamos en este punto con la hipótesis de una continuidad ideológica entre La ida y La vuelta sostenida por Gramuglio - Sarlo. A pesar del cambio de bando, las ideas políticas de Hernández están presentes en el primer texto, como germen de su liberalismo político. La vuelta sería el lugar de la unidad en el sentido de disciplinar por medio de la literatura, un proyecto programático más profundo que no disimula la aflicción y el desorden.

Martín Fierro - Condiciones de recepción

Con relación a las condiciones de recepción en las que se inscribe el Martín Fierro, es interesante tener en cuenta que la respuesta efectiva estuvo dada por el público de las áreas rurales que se identificó con la historia. Los círculos intelectuales de Buenos Aires tuvieron una simpatía condescendiente e irritativa con el texto y con Hernández, en su calidad de outsider de la institución literaria. El lector culto de la ciudad tenía sus reservas ante un tipo de literatura que utilizaba la lengua del campesino como lengua artística propia. Por otro lado el rechazo se funda en alegar carencia de valores artísticos, sin mencionar el resquemor que produjo su contenido social.

El rescate del Martín Fierro que realizaron Rojas y Lugones entre 1910 - 1916 produce una nueva valoración inscripta dentro de la necesidad de definir una identidad nacional, ante la presencia de nuevos grupos que fueron vividos como una amenaza al orden social. Se proclama al Martín Fierro como el poema épico fundante de la nacionalidad argentina: Lugones dicta en 1913 una serie de conferencias sobre el tema en el Teatro Odeón que darán origen a El payador y Rojas funda la Cátedra de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires en 1912, que se suma al proyecto de publicar una Historia de la Literatura Argentina. En este contexto no se lee la obra, sólo se la canoniza como parte del proyecto político de 1910, que se resumiría en: si somos nación debemos tener una literatura nacional, entonces fundémosla.

Esta exaltación a obra máxima de la literatura nacional hizo que el Martín Fierro ya no fuera abordado de manera condescendiente, asegurándole un sitio preferencial dentro de la crítica. Otras lecturas críticas importantes son las efectuadas por Tiscornia (1925) y Leumann, con el proyecto de restaurar el texto desde una perspectiva filológica. En 1948 Martínez Estrada publica Muerte y Transfiguración del Martín Fierro donde el poema es considerado de un modo nuevo, desde la confluencia del análisis formal, del discurso narrativo y de los desplazamientos ideológicos.

Hernández es el precursor de una literatura que se continúa en el criollismo populista predominante en Buenos Aires en el contexto de un cosmopolitismo arrollador impulsado por las corrientes inmigratorias del las últimas décadas del siglo XIX. Esta nueva conformación de la población más una política intensiva de alfabetización redefinieron un mapa de lectura y un nuevo público lector como receptor masivo del sistema literario criollista. A partir de 1920 aparecen las primeras experiencias de renovación vanguardista influenciadas por los movimientos europeos de la primera posguerra, los poetas suman a sus experiencias de vanguardia sus lecturas del criollismo y del sistema literario de la gauchesca. En esta nueva apertura Borges comienza a definir su propia literatura. No existe en el género gauchesco una separación entre poética, política ni categoría de realismo. El Martín Fierro conjuga en su sintaxis única el desafío y el lamento, los dos tonos políticos que recorren al género desde sus inicios. Borges separa estos dos tonos clásicos que aparecerán de aquí en más enfrentados, transformando retroactivamente la lectura del género.

La fiesta del monstruo (1947)

"para despistar a todos nos reíamos de mí" (10)

Borges-Bioy hacen la dupla, que, desde el salto que propone este texto o desde el peronismo, sufre una transformación estructural, crea una nueva alianza: se escribe y se lee de a dos. Si la figura de Rosas cubre el período de la gauchesca como poesía de partido, Perón es la figura que se instaura en la historia de las vueltas y retornos abiertas por el Martín Fierro: la del uso del género para producir literatura en otros géneros.

La voz de este "otro" muchacho peronista es la que en esta coyuntura parece ocupar el espacio entero de la patria, porque "el discurso se transmite en cadena". Cuando La vuelta cierra el género se abre otra cadena de usos: cuando los otros son reescritos en un nuevo espacio histórico, la continuidad aparece otra vez y Ludmer dice que Bioy y Borges dan "un salto hacia atrás" (11), parafraseando a Rama cuando define el gesto de Hidalgo.

Escribir un relato en la voz del otro implica aquí asumir un registro más bajo que el del negro en el Martín Fierro, es llevar a la lengua a un nuevo lugar nunca antes dicho. En el registro de la voz del muchacho peronista que está de fiesta se inscribe algo inaudito que roza varios límites a la vez: el personaje que presta su artificio en la voz comparte los rasgos del otro que La refalosa cuenta (es salvaje, animal, sanguinario); pero también aquí es ignorante, ridículo, tonto. No comparte el código con sus pares. Cuando el protagonista va a la repartija de armas con el propósito de revendérselas al Ruso, la jerga al "vesre" que practica le juega una mala pasada: toda la cola se entera de la estratagema pero no logra entenderse con su compañero de "avivada". Tampoco puede dominar la estructura de diálogo que tradicionalmente funciona como recurso para contar la fiesta patria: Nelly no responde como Ramón Contreras, es imposible arrancarle una palabra que funcione a modo de contrapunto para que el relato avance. Más bien, el contrapunto está presente como omisión en cada pedido infructuoso de atención. Hay que narrar la fiesta teniendo a una interlocutora que se sustrae al diálogo, a pesar de las reiteradas apelaciones. Nelly está ausente, no hay ninguna fiesta cívica que celebrar.

La voz de este otro provoca miedo y risa, es patética: en algún punto roza la definición que Borges da sobre La refalosa, pero radicalmente transfigurada: es el patético tratamiento del miedo, pero de un miedo que provoca también risa. ¿Es posible imaginar una fiesta más descontrolada?, la combinación de la risa con el miedo crea un límite revulsivo. Quien escribe la voz del otro la disloca para que sea todo eso que es el enemigo en la historia del género y a la vez nada. Hacer del personaje un mamarracho. Es una voz que también delata la máscara que lleva y expresa sus opiniones "al civismo, a la aglomeración, a la fratellanza, a la fiesta del monstruo" (12).

El epígrafe funciona resignificándose de muchas maneras: "Aquí empieza su aflición" remite al texto guía que sirve de base para contar una nueva historia desde el retorno infinito, es además un guiño, es la aflicción de recorrer el relato de un crimen, y una seña escándalo para sus primeros lectores que se aproximaron a él cuando circulaba como una hoja suelta en medio de la más absoluta clandestinidad.

La Fiesta del monstruo es también una versión de El matadero contada por el otro pero que no olvida que el cierre debe remitir a una definición formal: leer "porque el discurso se transmite en cadena" evoca en la lectura literal y casi "musical" a que "el foco de la federación estaba en el matadero", también se une a la idea de la función primordial del género base que está dada por la utilización de la lengua como arma desde el desafío.

Notas

1. Pág. 42.
2. Ludmer, Josefina, Un tratado sobre la patria, pág.
3. Rama, Ángel: Los gauchipolíticos rioplatenses, pág. 85
4. Tomamos la definición en períodos hecha por Ángel Rama en Los gauchipolíticos rioplatenses.
5. Ludmer, Josefina, Un tratado sobre la patria, pág. 43.
6. Rama, Ángel: Los gauchipolíticos rioplatenses, pág. 41.
7. Los escritores argentinos del XIX no conciben una separación entre literatura y política: Sarmiento, Mansilla, Echeverría (no publica El matadero), Mármol no vuelve a escribir después de la caída de Rosas. Los primeros deslindes entre el campo literario y el político se producen en el 80, cuando la política comienza a autonomizarse, no así la literatura, que inicia su proceso de autonomización a principios del siglo XX con la profesionalización del escritor como empleado a sueldo en los periódicos, inmigración mediante.
8. Hernández, José, Martín Fierro, Ida, estrofa 23, Canto II.
9. Gramuglio, María teresa y Sarlo, Beatriz, "Martín Fierro", pág. 42.
10. Bioy Casares, Adolfo - Borges, Jorge Luis, "La fiesta del monstruo", pág. 398. Ludmer, Josefina, Un tratado sobre la patria, pág. 43. Bioy Casares, Adolfo - Borges, Jorge Luis, "La fiesta del monstruo", pág. 396.

Bibliografía específica

Ascasubi, Hilario: Santos Vega, Paulino Lucero, Aniceto el Gallo (Selección), www.clarin.com/pbda/gauchesca/index.htm.

Bioy Casares, Adolfo - Borges, Jorge Luis, "La fiesta del monstruo", en Obras en Colaboración.

Del Campo, Estanislao, Fausto, Buenos Aires, Eudeba, 1965.

Echeverría, Esteban: El matadero, Buenos Aires, Kapelusz, 1965.

Hernández, José, Martín Fierro, Buenos Aires, Norte, 1972.

Hidalgo, Bartolomé, Cielitos y diálogos patrióticos, Buenos Aires, Capítulo, 1967.

Bibliografía general

Becco, Jorge Horacio, "Nacimiento de la poesía gauchesca. Bartolomé Hidalgo"

Becco, Jorge Horacio, "Desarrollo de la poesía gauchesca. Ascasubi y Del Campo" en Cuadernos de literatura argentina, Buenos Aires, Capítulo, 1985.

Borges, Jorge Luis, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.

Gramuglio, María teresa y Sarlo, Beatriz, "José Hernández" y "Martín Fierro" en Cuadernos de literatura argentina, Buenos Aires, Capítulo, 1985.

Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

Ludmer, Josefina, "Martín Fierro, cien años de orfandad" entrevista de Ricardo Kunis en Clarín, 03/10/86, Buenos Aires.

Ludmer, Josefina, "Un género es siempre un debate social", entrevista en Lecturas críticas Nº2, 1983.

Ludmer, Josefina, "Quién educa", en FIL. XX, Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires.

Ludmer, Josefina, "Entre la ley y las palabras" en Clarín, 11/06/87, Buenos Aires.

Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

Prieto, Martín, "Diagnosis de un autocrítico", entrevista por Alejandro Rubio y Martín Gambarotta, en www.poesia.com.

Rama, Ángel: Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Capítulo, 1982.

 

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